11 May 2014

"LA REPRESENTACIÓN Y LO INHUMANO. SOBIBOR. 14 OCTOBRE 1943, 16 HEURES (C. LANZMANN)" por Vicente Sánchez-Biosca (Fragmento)




[…] para Lanzmann representar es hacer emerger el fantasma del pasado, inscribir el pasado atroz en un presente sin huella. Ninguna representación cabe, pues, sin la palabra. La palabra-programa que entonó el director a propósito de Shoah es extensible a sus films posteriores: “Un film dedicado al Holocausto no puede ser más que un contramito, es decir, una investigación sobre el presente del Holocausto o, cuando menos, sobre un pasado en el que las cicatrices están tan frescas y vivamente inscritas en los lugares y las conciencias que se da a ver en una alucinante intemporalidad”.
.
La entrevista a Yehuda Lerner, uno de los insurgentes que sobrevivieron [superviviente de la sublevación del campo de exterminio de Sobibor], conforma la película entera, la cual alterna planos del personaje ante la cámara, rodados en 1979, con travellings y panorámicas que escrutan los paisajes actuales por donde circuló el testigo, incluidos los pesados trenes que evocan aquéllos de la muerte. El arco temporal comienza un 22 de julio de 1942 cuando un joven de apenas 16 años fue sacado con su familia del ghetto de Varsovia, y desde la infausta Umschlagplatz emprendió el camino de la deportación (su familia, de la que fue allí mismo separado, pereció en Treblinka); y concluye la noche del 14 de octubre de 1944, en que se produjo la sublevación, cuando ese muchacho que acababa de matar por vez primera, logró evadirse del campo, internarse en los espesos bosques de los alrededores y, en medio de la fatiga física y psicológica y bañado por la lluvia, se desplomó entierra y quedó dormido. Una foto (imagen de archivo) del homenaje de soldados alemanes haciendo el saludo fascista ante la tumba de los SS caídos en la revuelta sirve, en el arranque, de contrafigura al film.

A tenor de las restricciones programáticas anteriores, cabría pensar que el rigor documental había de excluir (inclusocondenar) la más mínima licencia poética. No es así. El autor fue consciente de que su obra distaba de ser una pieza de Historia y que su apelación al mito necesitaba arrancar las imágenes y las palabras de las garras de la poesía. Raul Hilberg recordaría años más tarde estas palabras: “Para describir el Holocausto, me dijo un día Claude Lanzmann, habría que hacer una obra de arte. Ahora bien, sólo un artista consumado puede crear este hecho, ya sea por medio de un film o de un libro, pues una recreación así representa un acto de creación en sí mismo”. Y no sorprende que Simone de Beauvoir, en su prefacio a la edición en libro de Shoah, se sienta sobrecogida justamente por la alianza del horror con la belleza.

Sea como fuere, Lanzmann recurre a una metáfora estremecedora en el instante en el que se aproxima al nudo más inextricable del film y de la Shoah misma: el instante de la muerte masiva. En la última etapa de su deportación, y tras haber escapado de ocho campos, Lerner recibe la advertencia de un polaco que alerta a los prisioneros sobre su inminente destino en Sobibor: ser quemados. Nadie le cree y pierden así la oportunidad de huir durante el trayecto en ferrocarril, cosa verosímil pues un hueco había sido practicado en el suelo del vagón para hacer sus necesidades. Al arribar a la estación, leer su nombre y advertir el dispositivo de acogida, comprenden la terrible verdad que encerraba la advertencia. Demasiado tarde. Un SS solicita sesenta voluntarios para trabajar duro y sólo cincuenta, entre ellos él mismo, dan el paso adelante. El resto (la inmensa mayoría) del convoy se encamina rápidamente en otra dirección. “En aquel momento –evoca el narrador– oímos gritos de ocas, graznidos, que comenzaron a subir de volumen. Aquello duró poco más o menos una hora. Y, de repente, el silencio.” La cámara se detiene a mostrar un nutridísimo grupo de ocas que aletea, grazna y corretea con un estruendo enorme sobre la hierba de la pradera. Es una filmación de 2001 que transcurre en el idílico paraje de nuestros días. Se diría que Lanzmann ha recogido del relato de Lerner una evocación sonora y la ha actualizado, presumiblemente con gran esfuerzo ‘escenográfico’, pero sin hacerla pasar por una reconstrucción histórica de la escena criminal de antaño. Quedan los lugares, ahora inocuos, hermosos; permanecen las ocas (en realidad, es el director quien las ha reunido), faltan los judíos. En su lugar, el graznido insoportable. Y, sobre todo, la voz del narrador nos conduce a esa escena, careciendo, pese a todo, de los medios visuales para hacerlo. [Véase serie de planos núm. 1].

Apenas un instante después, descubrimos que el grito de las ocas obedecía a un siniestro plan de los alemanes: ahogar con su estruendo el grito de horror de los judíos que encabezaban el convoy cuando éstos advertían su inminente destino; sepultados por los graznidos de los animales, sus lamentos no alertarían a quienes los seguían, pues, de ser así, el pánico habría cundido entre los miles de condenados y la maquinaria bien engrasada de la destrucción podía peligrar. Las ocas no eran inocentes en manos de los alemanes. La escenografía de Lanzmann, guiada por la voz de Lerner, actúa con una impulsión sonora fortísima: ahoga a su vez la voz del narrador como antaño ahogó las voces de horror. Es como una siniestra repetición: lo que antaño se hizo con la voz humana actualmente se perpetra con la palabra del testigo. Y, con todo, ahora hay lucha, pues la voz se deja oír, ininteligible al fondo, resistente a ser apagada. Es entonces cuando surge por un instante el fantasma de ese otro grito imposible, irrepresentable, inaudible. Sólo una alucinación así podría aproximarse a él. De desaparición se trata, en todos los sentidos del término; y desaparición es asimismo el recurso sonoro que utiliza Lanzmann.

"LA REPRESENTACIÓN Y LO INHUMANO.
SOBIBOR. 14 OCTOBRE 1943, 16 HEURES (C. LANZMANN)"
por Vicente Sánchez-Biosca
(Fragmento)